마일스 데이비스-존 콜트레인 탄생 100주년 특집

Miles Davis & John Colrane 

 

잃어버린 재즈의 황홀을 찾아

 

지난 재즈사를 대표하는 수많은 거장 뮤지션들 중에서도 마일스 데이비스와 존 콜트레인이 갖는 의미와 위상은 확실히 다릅니다. 게다가 그 차별된 지점은 전반적인 음악성과 연주력은 물론이고 그 시대를 끌어가는 힘과 뮤지션들에 끼친 파급력, 심지어 대중적인 이미지와 상업적 파워 까지 넓게 걸쳐있으며 특히 시대를 지배한 영향력은 두 사람 모두 가히 넘사벽 수준에 있죠. 이런 경우는 이 두 사람을 제외하면, 특히 포스트 밥을 필두로 한 현대 재즈의 영역으로 넘어올수록 거의 없다시피 하며 또 비견할 데 없이 강력해집니다. 

단순히 인기에 영합하기 위한 방식이 아니라 자신의 이상을 구현하기 위해 자신들에게 부족한 부분이 무엇인지 파악한 뒤 끊임없이 연구 및 연습을 이어가고 또 시대의 흐름에서 대두되는 방식을 면밀히 파악, 각자의 스타일로 흡수해 그걸 바탕으로 자신의 음악을 만들어 나갔습니다. 그 과정에서 두 사람은 5년 여간 함께 팀을 구성하기도 했으나 결국 각자의 비전을 구축, 격동의 60년대를 서로의 방식으로 리드해나갑니다. 공교롭게도 1926년생 동갑내기인 이 두 거인의 탄생이 올해로 100주년을 맞이했고 관련한 기획들(공연과 음반 포함) 또한 진행되고 있어 이참에 두 명인의 업적과 영향력에 대해 함께 살펴보는 특집 기사를 준비해봤습니다. 왜 이들이 진정한 레전드인지, 도대체 이들의 음악에 무엇이 담겨있기에 그토록 찬사일색인지, 마지막으로 이 동갑내기 뮤지션들이 서로에게 어떤 영향을 주고받았는지 이 글을 읽어보시면 더 명쾌하게 이해되실 겁니다.   본문/재즈 칼럼니스트 황덕호        사진/Marvin Koner, Ted Williams, Don Hunstein  

 

 

 

 1955년 7월 마일스 데이비스는 메이저 음반사인 컬럼비아 레코드와 계약을 맺고 그해 10월 첫 녹음을 시작한다는 일정을 잡았다. 컬럼비아의 재즈 프로듀서 조지 애버키언은 마일스에게 그 이전까지 정규 밴드를 구성해 달라고 부탁했다. 마일스는 이미 정규 5중주단의 그림을 완성한 상태였다. 테너 색소폰에 소니 롤린스, 피아노에 레드 갈런드, 베이스에 폴 체임버스 그리고 드럼에는 ‘필리’ 조 존스. 

 그해 9월 마일스 데이비스 퀸텟은 녹음을 앞두고 볼티모어를 시작으로 디트로이트, 시카고, 세인트루이스를 거쳐 뉴욕으로 돌아오는 투어 일정을 잡았다. 그런데 이 상황에서 갑자기 소니 롤린스와 연락이 닿지를 않았다. 나중에 안 사실이지만 이때 롤린스는 그를 괴롭히던 헤로인 중독을 끊기 위해 렉싱턴 연방 의료센터에 자발적으로 입원한 상태였다. 

 할 수 없이 마일스는 이전에 필리 조 존스의 추천으로 함께 연주했던 적이 있는 존 콜트레인에게 다시 연락했다. 당시 지미 스미스 쿼텟에서 연주하고 있던 콜트레인은 마일스의 9월 투어에 합류했고 그의 연주는 이전과는 달리 마일스의 기대를 100% 이상 충족했다. 결국 콜트레인은 마일스 데이비스 퀸텟의 정식 일원이 되어 10월 녹음에 참여하게 되었다.  

 

 역사가 우연을 가장한 필연인지는 모르겠지만 적어도 역사가 우연을 매개로 전개된다는 것만큼은 일리가 있다. 만약 1955년 가을 소니 롤린스가 렉싱턴 의료센터에 입원하지 않았다면 재즈의 역사는 어떻게 되었을까? 그는 마일스 데이비스 퀸텟에서 연주했을 것이고 그렇다면 소니의 연주는 어느 방향으로 흘러갔을까? 소니가 퇴원 후에 결국 입단하게 된 클리퍼드 브라운-맥스 로치 퀸텟에서 브라우니를 만나지 않았다면 소니 특유의 ‘주제에 의한 즉흥연주’는 과연 완성될 수 있었을까?

 

 반면에 콜트레인이 계속 지미 스미스 쿼텟에서 연주했다면 콜트레인의 음악은 어떻게 되었을까? 현실의 역사처럼 그는 1958년부터 모덜 재즈를 시도했을까? 동시에 반대급부로 ‘콜트레인 체인지’와 같은 극단적인 코드 진행을 시도할 생각을 갖게 되었을까? 결국 롤린스의 입원이라는 우연을 매개로 마일스 데이비스는 존 콜트레인을 영입해 연주했고 두 사람의 만남은 서로에게 영향을 끼치며 재즈의 대폭발을 만들었다. 

 

 

앨범 [Milestones] 녹음 당시 두 사람의 모습. 1958년

 

 

역사의 우연 또는 필연

  두 사람의 음악은 상호작용했다. “마일스의 음악 전체는 비밥에 대한 비평이었다”는 프랜시스 데이비스의 말을 빗대자면 적어도 존 콜트레인이 밴드 리더로 독립한 1960년부터 [지고의 사랑 A Love Supreme](임펄스)을 녹음한 ’65년까지 5년간의 그의 음악은 마일스 데이비스 음악에 대한 응답이었다고 나는 생각한다. 아쉽게도 같은 시기에 마일스의 음악은 다소 답보 상태에 있었지만 적어도 ’65년 작 [초감각 E.S.P.]부터 마일스의 음악은 콜트레인 음악에 대한 응수를 시작했다. 특히 ’69년 작 [고요한 방식으로 In a Silent Way](이상 컬럼비아)부터 ’75년까지 마일스의 재즈 퓨전은 콜트레인의 프리재즈에 대한 우회적인 비평이었다. 

 

 콜트레인의 ’60년대 초반 음악을 두고도 일찌감치 ‘안티 재즈’라고 평했던 존 타이넌과 이에 호응했던 레너드 페더와 같은 평론가들은 ‘재즈는 마일스와 콜트레인이 모두 망쳐버렸다.’고 말하고 싶겠지만 이 시기 마일스-콜트레인이 이루었던 것은 실상 재즈의 몰락이 아닌 극적인 부활이었다. 모든 위대한 재즈 음악가들이 그랬듯이 그들의 음악은 재즈의 영역을 확장했으며 그 생명을 연장했고 그중에서도 그들의 파장은 막대한 것이었다. 그것은 양극과 음극의 만남처럼 서로 완전히 다른 두 사람에 의해 일어났다. 

 

 

재즈의 양극과 음극

 1926년 5월 26일 일리노이주 올턴에서 태어나 이스트 세인트루이스에서 자란 마일스는 치과 의사를 아버지로 둔, 당시 미국에서는 보기 드문 아프리카계 중산층 가정에서 태어났다. 아홉 살 때부터 트럼펫을 불기 시작한 그는 아버지의 후원으로(비록 어머니는 반대했지만) 줄리아드 음대에 입학하며 음악가의 길을 걸었다. 

 반면에 같은 해 9월 23일, 노스 캐롤라이나주 햄릿에서 태어난 콜트레인은 그의 나이 열두 살 때 할아버지와 아버지(그는 양복 재단사였다)가 모두 세상을 떠나 어려운 가장 환경 속에서 자라야 했다. 콜트레인은 고등학생이 되어서야 지역 학생 밴드에서 클라리넷과 알토 호른을 함께 연주했으며 얼마 후 어머니가 선물한 악기로 처음 색소폰을 연주하기 시작했다.   

 당연히 콜트레인보다는 마일스가 빠르게 성장했다. 1944년 세인트루이스를 방문한 빌리 엑스타인 오케스트라의 연주에서 찰리 파커와 디지 길레스피를 직접 본 마일스는 “순식간에 확 가버리는” 연주를 듣고 반드시 저들과 함께하고 싶다는 일념으로 뉴욕행을 결심했다(줄리아드 입학은 비바퍼가 되기 위해 뉴욕으로 가려는 그가 어머니를 설득하기 위한 술책에 불과했다). 

 

 고등학교 졸업 후 온 가족과 함께 필라델피아로 이사 간 콜트레인은 1945년 6월 필라델피아를 방문한 찰리 파커의 연주를 처음 듣고 “미간을 정통으로 얻어맞는 듯한 충격을 받았다.” 하지만 입을 떡 벌린 채 찰리 파커를 먼발치에서 바라볼 수밖에 없던 콜트레인과 달리 마일스는 벌써 버드의 눈에 들었고 5개월 뒤 찰리 파커의 첫 리더 녹음에서 트럼펫을 연주하는 정식 밴드 멤버가 되었다. 

 

 

 

 

소년 시절부터 확연히 달랐던 두 사람에게는 여기서 매우 중요한 공통점 하나가 등장한다. 두 사람 모두 다 신동 출신의 천재 음악가가 아니란 점이다. 두 사람은 루이 암스트롱이나 버드 파월, 허비 행콕, 키스 재럿, 윈턴 마살리스와 같은 신동과는 거리가 멀었다. 이점은 오늘날 마일스-콜트레인의 명성을 생각했을 때 다소 의외일 수도 있다. 

 

 ’45년 11월 찰리 파커 퀸텟의 첫 녹음 중 초절기교의 곡 <Ko-Ko>에서 파커가 정규 멤버 마일스를 빼고 이전까지 함께 연주해 온 디지 길레스피를 특별히 불러 녹음한 것은 상징적인 한 예다. 마일스는 디지처럼 비밥을 연주할 수 없었다. 좁은 음역, 기민하지 못한 코드 전환, 작은 음량 모든 면에서 마일스는 비밥을 연주하기에 부적합했다. 사실 마일스의 신인 시절, 찰리 파커 밴드에 속했던 그의 연주를 들어보면 불안함을 넘어 안쓰러움마저 느껴질 정도다. 

 하지만 마일스의 경우는 콜트레인에 비하면 나은 편이었다. 그 시기에 콜트레인은 해군 군악대에서 연주하고 있었고 그의 악기인 테너 색소폰을 불기 위해서는 아직 2년을 더 기다려야 하는 상황이었다. 제대 후 그는 킹 콜랙스, 에디 빈슨 밴드에서 연주했지만 특별한 인상을 주지 못했던 평범한 연주자였다. 1955년 콜트레인이 마일스 데이비스 퀸텟에 입단하기 전까지 그가 녹음에서 남긴 솔로는 1951년 디지 길레스피 섹스텟에서 연주한 <We Love To Boogie>가 유일했다. 

 

 

비밥이라는 장벽 또는 출발점 

 마일스는 디지가 될 수 없었고 콜트레인은 버드가 될 수 없었다. 그들 앞에는 비밥이라는 같은 장벽이 놓여 있었다. 하지만 여기서 그들의 차이가 다시 한 번 나타난다. 그들은 다른 방식으로 그 장벽을 통과한 것이다. 마일스는 자신의 한계를 인식하고 그가 잘할 수 있는 새로운 스타일의 비밥을 고민했다. 그것이 정교한 편곡이 가미된 소위 ‘쿨의 탄생’이었다. 이후로 그는 이 방식을 꾸준히 밀고 나갔다. 그는 오랜 세월 동안 하드 밥 성향의 밴드를 이끌었음에도 디지, 패츠 나바로, 클리퍼드 브라운의 연주 스타일을 결코 염두에 두지 않았다. 그는 음의 여백을 중시했고 음의 타이밍에서 탁월한 감각을 보였으며 차가운 하몬 뮤트 사운드를 자신의 시그니처로 삼았다. 

 반면에 콜트레인은 그 장벽을 정면으로 뚫고 나갔다. 그것은 부단한 연습이었다. 필라델피아 시절 콜트레인을 밴드 멤버로 기용한 바 있는 동갑내기 색소포니스트 지미 히스는 “콜트레인은 하루에 25시간 동안 연습했다.”고 농담을 섞어 말했을 정도다. 그는 늘 마우스피스를 물고 있었고 그 시간 동안 테너 색소폰을 통해 만들어진 모든 전통을 섭렵함과 동시에 어느새 아무도 가지 않은 길을 상상하고 있었다.

 

 마일스와 콜트레인이 서로 다른 방법으로 그들만의 진수를 들려준 것은 블루스와 멍크의 레퍼토리였다. 단순한 코드 진행의 블루스에서 마일스는 유유자적 노래하면서 악절과 악절 사이의 공간을 세련되게 연출했던 데 반해 콜트레인은 블루스가 담고 있는 수많은 선율과 그 가능성을 남김없이 그의 악기로 쏟아 냈다. 마찬가지로 마일스는 ’50년대 중반까지도 인정받지 못하고 있던 멍크의 작품이 얼마나 깊은 우수와 독특한 여백을 갖고 있는지를 들려주었던데 반해(멍크의 가장 유명한 스탠더드 넘버 <‘Round Midnight>의 위상은 마일스의 명연주에 힘입은 바 크다) 콜트레인은 멍크 쿼텟에서의 연주 시절 멍크가 만들어 놓은 공간을 그의 색소폰으로 종횡무진하며 멍크 음악의 독특한 화성을 선명하게 눈앞에 펼쳐 보였다. 

 

 이러한 전혀 다른 두 사람의 만남은 필연적이었다. 왜냐하면 마일스는 늘 콜트레인과 같은 색소포니스트를 찾았기 때문이었다. 그것은 찰리 파커의 공식이었다. 버드는 디지 길레스피 밴드에서 연주했지만 밴드 리더로 독립하면서 뜻밖에도 신출내기 마일스를 선택했다. 마일스 이후에 버드가 선택한 것은 케니 도햄이었고 그 후에는 레드 로드니였다. 아울러 그는 쳇 베이커의 연주를 좋아했다. 다시 말해 그는 질풍 같은 그의 색소폰과 선명한 대조를 만들어 낼 줄 아는 트럼펫 주자를 늘 찾았고 그 공식은 마일스에게로 이어졌다. 

 

 

 

 

 두 사람이 만났을 때 공유했던 새로운 음악적 재료는 모드였다. 하지만 이를 가지고 두 사람이 만든 작품 역시 사뭇 달랐다. 같은 도리안 모드의 <So What>(마일스)과 <Impressions>(콜트레인)의 차이는 그 점을 말한다. 마일스가 모드를 통해 급격하지 않은 코드 진행을 가진 ‘일종의 블루스(Kind of Blue)’를 발견했다면, 콜트레인은 기존의 재즈가 가지 않은 새로운 즉흥연주의 길을 그 속에서 찾은 것이었다. 

 그런 면에서 콜트레인이 1966년부터 대략 남은 생애인 2년 7개월 동안 뒤늦게 프리재즈에 뛰어든 것은 어쩌면 선택의 여지가 없을 만큼 필연적인 것이었다. 물론 그 점을 정신적인, 종교적인 측면에서 해석하는 사람들도 있겠지만, 그에게 남은 새로운 즉흥연주의 방식은 이제 더 이상 없었기 때문이다(아울러 그의 생애 역시 얼마 남지 않았다).  

 

 

 

 콜트레인이 세상을 떠난 지 1년 반 뒤에 시작된 마일스의 재즈 퓨전 역시 필연적이기는 마찬가지였다. 프리재즈 이후 재즈는 이제 새로운 가능성이란 보이지 않았으며 대신 이 음악을 둘러싸고 있는 록과 펑크(funk)의 성장이 위협적이었기 때문이다. 더 이상 즉흥연주는 재즈의 전유물이 아니었다. 마일스는 이 점을 인정했고 수용했다. 그 속에서 그는 재즈의 즉흥성을 계속 유지하면서도 프리재즈라는 극단적인 방식에서 벗어날 수 있었다. 

 

 

마일스 35주기, 콜트레인 60주기

 상투적인 이야기지만 두 사람이 만든 음악적 자장은 20세기 후반 재즈의 전역을 뒤덮었다. 맨 왼쪽에 있는 앨리스 콜트레인, 파로아 샌더스, 아치 솁에서부터 빌 에번스, 매코이 타이너, 엘빈 존스, 키스 재럿, 데이브 홀랜드, 브랜퍼드 마살리스의 정통파 노선을 거쳐 조 자비눌, 웨인 쇼터, 허비 행콕, 칙 코리아, 존 매클러플린, 마이크 스턴, 마커스 밀러, 토니 윌리엄스 등 재즈 퓨전의 영역에 이르기까지, 두 사람이 심은 나무들은 재즈라는 이름의 거대한 숲을 이뤘다. 100년 전의 두 인물이 한 시대를 뒤덮은 울창한 밀림을 만든 것이다. 

 

 하지만 그들의 탄생 100주년보다 지금 재즈 팬에게 더욱 현실적으로 느껴지는 것은 마일스가 이 세상에서 떠난 지 올해로 35년의 세월이 흘렀고 내년이면 콜트레인이 이 별을 떠난 지 60년이 된다는 사실이다. 어느새 너무도 긴 시간이 흘렀다. 그런데 이제 이 숲을 계속해서 지키고, 최소한 유지할 수 있는 거목들은 점점 보이지 않는다. 마일스, 콜트레인과 함께했던 연주자들은 대부분 세상을 떠났거나 원로가 되었고 그 자리를 채워줄 아름드리나무들은 갈수록 그 수가 줄고 있는 것이 재즈의 현실이다. 

 

 그러나 이러한 현상이 어제, 오늘의 일인가? 우리는 모두 알고 있었다. 재즈라는 숲이 점차 시들어 가고 있는 것을. 하지만 그것은 불가항력의 흐름이었다. 긴 시간 속에서 문화와 세상 전체가 변하고 있을 때 이를 되돌릴 수 있는 묘수란 있을 수 없다. 그 속에서 우리는 말도 안 되는 음악들이 기이한 괴변으로 재즈 클럽과 재즈 페스티벌 무대 위에 오르는 현실을 애써 흐린 눈으로 지켜보았다. 그래서 마일스와 콜트레인이라는 한 시대의 찬란한 기준이 점차 사라져가는 지금은 재즈 팬에게 슬픈 시대일 수밖에 없다.

 

 

 

 우리는 이미 마일스와 콜트레인을 만났다. 그들의 음악은 ‘재즈의 끝’이었다. 마지막 대폭발의 불꽃이었다. 그러므로 우리는 그 이상의 음악적 황홀을 더 이상 맛볼 수 없었다. 이 점을 부인할 수 있을까? 이후에 등장하는 재즈는 때론 감동적일지는 모르지만 결국은 대부분 시시한 동어반복이었다는 사실을 우리는 부인할 수 있을까? 

 이후의 그 어떤 재즈도 마일스와 콜트레인 같은 역사적 무게를 가질 수는 없었다. 이를 부인하고 싶었던 윈턴 마살리스는 그 동어반복에 정당성을 과도하게 부여하다가 결국 기형적으로 박제된 재즈의 모습을 만들고 만 것이다(어쩔 수 없다. 어쩌면 그것도 재즈가 겪을 수밖에 없는 필연일 수도 있을 것이다). 

 그래서 마일스와 콜트레인의 100년을 맞이해서 우리가 해야 할 것은 그들의 음악을 다시 듣는 것이다. 특정 시기의 특정 명반만을 편애하는 것이 아니라 그들의 음악이 어떻게 변해 갔는지 그 변화의 역동적인 에너지를 느끼는 것이다. 그것이야말로 그들의 위대함이고 재즈가 거대한 숲을 이룰 수 있었던 힘이었다. 그래서 그 숲이 사라지고 있는 지금, 무기력하지만 마일스와 콜트레인의 음악을 다시 듣는 것은 나름의 의미가 있을 것이다.